本文所說的“采風”，指的是今世平易近間文藝任務者采錄平易近間文藝文本，經由過程加工進步，創作出新形狀的社會主義文藝的行動。在今世中公民間文藝學科史上，采風一度起到了極為主要的感化，并成為20世紀50—80年月平易近間文藝生孩子的主導性機制。學界的研討和評價跟著時期風潮的變遷而變更。自20世紀50年月到70年月末，學者充足確定采風的價值，但闡述多著重于對采風技能和經歷的總結；改造開放以來，新一代學者安身于實證化的學科態度，從文本迷信性的角度，對采風多有批駁與反思，但在對待采風時，存在以“后見之明”考量過往汗青的弊病。回看汗青，那時的采風不只包含文本生孩子，更是“社會主義文明任務的一個主要部門”［1］。是以，要周全懂得采風，就要超出文本本位的視角和實證主義的態度，將采風視為一套文明與政治運作機制加以考核。有鑒于此，本文將采風充足汗青化，聯合50—80年月全體的社會汗青語境，考核采風的生孩子機制與運作邏輯。
1960年夏，中國迷信院文學所大眾文學構成員卓如、中心平易近族學院躲語系王堯在西躲采風查詢拜訪
一、從“為文藝”到“進步”：社會主義采風機制簡直立
“采風”古已有之，歷代不乏“采風不雅政”的行動。有學者指出，《詩經》中大批文本顛末下層貴族的加工，經過采詩而成的不少篇章，頗似本日的陳述文學［2］。故自出生時起，采風就與國度的權利運作、社會整合和文明扶植慎密相干，是統治者“不雅風氣、知得掉、自考正”［3］的無力手腕。
進進20世紀，跟著中國從傳統王朝轉型為古代國度，采風被付與新的意義。在浪漫主義與發蒙主義的雙重影響下，歌謠活動等“目光向下的反動”蓬勃展開，平易近間文藝學得以確立，并發生了“為學術”與“為文藝”兩種訴求［4］。一部門學者傾向“為學術”，將大眾文學視為汗青和風俗材料加以研討。在新文明扶植的急切需求下，“為文藝”一度顯得更為主要。一批作家學者投身采風，發生了如劉半農的《江陰船歌》、臺靜農的《淮南平易近歌集》、劉兆吉的《東北采風錄》等作品。他們發掘作品的審美價值與思惟內在，從中摸索平易近族講座場地文明與文學扶植的多元道路，尋覓平易近族與特性束縛的資本。但此時常識分子對平易近間的認知還逗留在浪漫想象和盡力懂得的階段［5］，與真正的的大眾有相當間隔，如《歌謠》周刊上的良多平易近歌是經由過程通訊征集采錄的；良多采風有偶爾性，如《江陰船歌》是劉半農觀光的副產物；采風的目標也不盡雷同，承載了各路常識分子分歧的興趣和尋求。
跟著抗日救亡活動的低落，“為文藝”的一面獲得進一個步驟發揚。右翼常識分子更是進一個步驟成長了采風。他們倚重工農兵民眾，以提倡無產階層文學，推進文藝民眾化為己任。平易近間文藝因受眾寬大而備受喜愛。1942年，毛澤東頒發《在延安文藝座談會上的講話》（下文簡稱《講話》），高度評價平易近歌、平易近間故事等“萌芽狀況的文藝”：
國民生涯中原來存在著文學藝術原料的礦躲，這是天然形狀的工具，是粗拙的工具，但也是最活潑、最豐盛、最基礎的工具；在這點上說，它們使一切文學藝術相形見絀，它們是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的獨一的源泉。［6］
毛澤東號令文學家與藝術家“必需到群眾中往”，從天然形狀的平易近間文藝吸取養料，“沿著工農兵本身進步的標的目的往進步”，發明國民民眾的新文明。［7］他將這一不雅點歸納綜合為改革舊情勢，參加新內在的事務，使其“釀成反動的為國民辦事的工具”［8］。
這一不雅點繼續并成長了“五四”浪漫主義加發蒙主義的平易近間文藝不雅。高度確定平易近間文藝的價值，以為它包括休息者心聲，表示國民的生涯與抗爭，是新文藝必須的基石；以為平易近間文藝在形狀上是“粗拙的”，除內在的事務上的糟粕外，傳統的氣力限制了情節構成、人物抽像塑造和體裁的容量與深度，承當不起新文藝扶植的重擔。只要顛末“進步”（包含剔除糟粕、融進反動性的新內在的事務、發明屬于國民民眾的新情勢），它才幹超出鄉土，匯進時期文藝潮水。正如《陜北平易近歌選》所指出的：采錄平易近歌不是純真為了彙集風俗研討材料，更是盼望供給一種“在思惟性和藝術性上都有可取之處”的文藝讀物。［9］
深刻群眾的采風新時期就此開啟，平易近間文藝任務者深刻邊區各地，彙集了大批反應大眾生涯與斗爭的平易近歌、故事、秧歌、年畫，經由過程進一個步驟的改編進步，發生了《西方紅》《白毛女》《劉巧兒團聚》等作品［10］。何其芳以為：歌謠活動“重要是從它的先生和其他處所的常識分子往彙集”，而“魯藝音樂系倒是直接往從腳夫、農人、農家婦女往彙集”［11］，與大眾聯絡接觸更慎密。
何其芳、張松如選編的《陜北平易近歌選》
是以，比擬于“五四”，延安時代的采風因有引導人的支撐和特定認識形狀的領導，浮現出軌制化、範圍化的特點，并辦事于新平易近主主義反動。詳細而言，它遵守“取其精髓，往其糟粕”的唆使，將傳播在大眾中的低級形狀的文藝晉陞為國民民眾的文藝，以幫助于反帝反封建的反動為目標。
中華國民共和國成立后，“休息國民”組成新時期的國度主體。《講話》“文藝為國民辦事”的基礎精力和延安采風實行被延續上去并推行到全國。全國有組織地彙集和研討平易近間文藝的新時期到臨。中公民間文藝研討會成為引導平易近間文藝任務的最高機構，其影響輻射全國，并與當局各級文明與宣揚機構、各地高校，以及下層單元的宣揚隊與積極分子構成慎密聯絡接觸，協作推動采風。采風步隊重要由三種人構成：專門研究平易近間文藝任務者，如平易近研會的孫劍冰、李星華、陶陽，高校的張紫晨、蕭崇素等；作家群體，如董均倫、江源、肖甘牛等；更多的是下層文明干部和喜好者，如以彙集義和團故事著名的、河北廊坊的小學教員張士杰，以及千萬萬萬處所平易近間文藝任務者。他們相互協作，深刻鄉村和山區，同時遠涉邊境多數平易近族聚居區。借助這套軌制，鄉野中的平易近間文藝超出處所，傳佈到國度各地，國度則將認識形狀嵌進下層毛細血管中。
在中公民研會成立年夜會上，郭沫若以為平易近間文藝除供給社會史料外，還可以表達批駁、供給文藝創作資本、保留可貴的文學遺產并加以傳佈，“終極目標是要將平易近間文藝加工、進步、成長，以發明新平易近族情勢的新平易近主主義的文藝”［12］。他呼吁：“我們此刻就要組織一批捕風的人，把正在刮著的風捕來保留，加以研討和傳佈。”［13］
上述講話與《講話》精力一脈相承，精準預言了平易近間文藝在新時期的任務。盡管平易近研會的骨干和學院派學者也會誇大平易近間文藝的汗青材料價值，倡導要“照實記載，不動內在的事務，說話忠誠”［14］。但肩負著扶植新文藝重擔的任務者更器重《講話》“加工進步”的號令，將平易近間文藝視為發明新文藝必須的原資料，將對故事、歌謠的文本內在和社會心義的發掘作為任務重點。采風者將文本從郊野中剝離，將其進步成為能培育社會主義新人的文藝作品。是以，采風并不料味著平易近間文藝性命的終結，相反，行動文本只是文學傳佈的一環，加工發明可以使它進進更年夜的社會暢通中［15］，只要“把休息國民的創作更好的歸還國民，使他們古為今用”［16］，它反應大眾心聲的優勝性才幹施展。
1958年，“新平易近歌活動”讓采風衝破專門研究範疇，周全走向民眾。毛澤東請求各地彙集平易近歌，以豐盛古詩創作。郭沫若、周揚等人敏捷跟進，分析采風意義。各地積極呼應推進“社會主義采風活動”，一場大張旗鼓的群眾文藝活動推行開來。［17］跟著大批代表性詩人和文本的產出，采風的任務形式遭到進一個步驟確定，成為此后三十年平易近間文藝生孩子的主導機制和國度文明生孩子的主要機制。
采風因高度契合社會主義文藝器重“國民性”的特色而獲得鼎力推行。今世中國文明扶植與平易近間文藝工作上的浩繁實行，如20世紀50年月的《阿詩瑪》等平易近族大眾文學的收拾、新平易近歌活動，60年月的反動故事會，80年月大眾文學三套集成的編輯都是在這套機制下推動的。采風還發生了多種衍素性的文明文本，催生了大批連環畫、片子、戲劇、曲藝等記憶作品，借助民眾傳媒的氣力，片子《五朵金花》《劉三姐》、美術片《漁童》《一幅壯錦》眾所周知，這些作品在文娛民眾、塑造大眾精力世界上起到了不成替換的主要感化。
二、汗青主體的轉換：從“鄉平易近”到“國民”
新中國成立后，平易近間文藝成為國度文明扶植的焦點工作之一。文藝任務者面對雙重任務，一方面，需求繼續“五四”以來“為文藝”的傳統，吸取平易近間資本，成長新文藝；另一方面，工農兵成為國度的主體和文藝工作的焦點，需求任務者承當起培育社會主義新人、發明屬于國民民眾的新文明的任務。“國民性”的話語和實行對平易近間文藝的常識生孩子發生主要影響。“國民行動創作”一度成為平易近間文藝的獨一標的目的。在新的時期里，發明出新的情勢與內在的事務，即屬于工農兵民眾的、合適休息國民階層特質與精力面孔的文藝成為任務的焦點義務。
在“國民文藝”的語境下，采風有了光鮮的政治象征意義：發明一個故事家、歌手，既意味找到典範的講述者，更意味發明杰出的國民代言人，付與幾千年來被欺侮與被傷害損失、但又無法發聲的平易近間“啟齒措辭”的權力。正如一位彝族歌手唱的：“一切都是奴隸主的，只要歌是我本身的。”［18］延安時代，盲藝人韓起祥的挖掘，就被付與了他在黨的輔助下，“找到了對的標的目的，施展了他的創作天賦”，唱出“國民的詩歌”的意義［19］。新中國成立后，平易近歌手王老九、殷光蘭、黃聲孝的面世，更意味著大眾在黨的引導下翻身做主，取得自我表達的才能。是以，確立“國民”的汗青主體位置，成為采風者的職責，他們不只要器重已成名的講述者，還要努力往發明那些持交流久被舊社會疏忽的講述人，“也就是用盡全力，謹小慎微，發明休息國民中的真正的詩人”［20］。由此不雅之，采風的經過歷程就是發明和重塑大眾主體性的經過歷程。
平易近歌手殷光蘭率領村平易近學唱肥東平易近歌
采風不再只是由多數人主導的技巧性題目，而是一個國度層面的、具有興趣識形狀導向的文明生孩子題目。它肩負著將平易近間行動文本轉化成有國度意義和審美價值的文藝作品，將傳統社區的“鄉平易近文藝”轉化成社會主義國度的“國民文藝”的職責。是以，不難懂得為何采風懸殊于倡導迷信、周全彙集的郊野功課，在實行上表示出了光鮮的偏向性。
采風的義務是清楚國民的心聲，但平易近間歷來是包含萬象、魚龍混淆。采風者需求往確認、選定“平易近間”之“平易近”，使其與政治性的“國民”話語接軌。他們帶著明白的階層認識進進平易近間，盡力發明最合適“國民”尺度的典範講述者。李星華指出，“休息國民講的最好，說話活潑，內在的事務也比擬好，真恰是休息國民的創作”，而“市平易近、常識分子及其他出生、個人工作分歧的講述者”則“比不上休息國民講的好”。故應把彙集著重放在農人身上，但也可恰當采錄市平易近和常識分子的講述。［21］孫劍冰進一個步驟劃分了“農人”，指出對于那些出生麻煩、善于講述的農人，需求鼎力彙集他們的故事，而那些村里的敗落後輩，盡鄙見過世面、講述技能不弱，但出生田主富農，故講述的多是“思惟窘蹙”“封建顏色重”“初級興趣濃”的內在的事務，他們還算不上是真正的休息國民，不需過多追蹤關心。［22］
采風者把階層尺度與講述的思惟內在做了對應，階層成分越好則思惟價值越高。農人比市平易近的講述更有價值，在農人中，純潔休息者的講述最具價值。這種認知延續平易近間文藝的浪漫主義傳統，視農人是最渾厚的，又深受階層剖析的影響，以階層的好壞為根據，來批評大眾講述技能和人格的黑白，進而框定采風的對象——國民群眾。
同時，采風者還需選擇適合文本，使之能婚配“國民”的階層實質。他們武斷舍棄包括帝王將相、初級興趣與科學顏色的文本，優先彙集那些充足反應國民正面抽像、有較高教導和審美價值的作品，并在作品中凸起這些內在的事務。翻閱那時的各類采風結果，會發明此中收錄了大批有光鮮階層認識，提醒舊社會階層搾取和抗爭，歌唱新社會國民當家做主的故事與歌謠。以1956年楊亮才、陶陽采錄的《白族平易近歌集》為例，表示今世大眾高昂斗志的年夜躍進平易近歌、頌歌，反應歷代大眾精力面孔的休息歌、磨難歌被放在了最顯目標地位。一首好的歌謠可以讓國民以恰當的方法啟齒措辭，在浮現社會主義國民的最佳面孔上，這些歌謠無疑是最佳的選擇。
采風由此成為一種建構“國民”政治主體和感情認同的天生機制。采風者用審美目光和“國民性”尺度遴選、改編行動文本，將龍蛇混雜的“鄉平易近文藝”置換成有光鮮政治涵義的“國民文藝”。借助采風，以勞苦民眾為主體的國民民眾抽像得以顯現。這一抽像包含于一則則長工斗田主故事、反動魁首傳說與農人起義兵歌謠中，大眾受搾取的經過的事況、追求言說權力的抗爭與平易近族配合的汗青記憶融為一體，國民由此對當下的政治體系體例發生激烈認同。20世紀60年月，阜陽地域依據捻軍傳說編排歌唱起義者的《李三娘》等戲曲，讓捻軍后代激動不已，他們“捧著錦旗、吹著喇叭，來酬報劇團和黨委為年夜捻子翻結案，為他們的祖先恢復了聲譽”［23］。掉語鄉平易近經過束縛終結了無名狀況，確立了“國民”的主體認識，取得了自我表述的權力。
三、創作主體的再造：“向大眾進修”與對話協作
自文藝民眾化的道路確立后，中國共產黨努力于將工農兵民眾培育為文先生產的重生氣力，使他們不只是文學接收的主體，更是生孩子主體。延安時代，林山、高敏夫等常識分子就和韓起祥、李卜等說唱藝人協作，配合改良書詞，獲得不錯的成就。新中國成立后，黨更是以推進全平易近的文明實行、培育由工農兵民眾構成的社會主義文學創作步隊為己任，采風是以獲得高度器重，得以周全推動。
1958年新平易近歌活動展開后，大眾文學任務者們認識到動員下層群眾的主要性［24］，他們借助各級宣揚、文教部分的氣力，吸納群眾介入，構成從中心到處所層層協作的采風形式。此中，由處所宣揚干部、專職宣揚步隊（重要是各市縣的報紙、播送通信員，鄉村文明站、群眾藝術館與文藝隊的任務職員）、兼職職員（重要是喜好者，如工場文藝積極分子、中小學教員等）配合構成的下層步隊成為采風的新力量。當下級政策下達處所時，處所干部組織下層文宣步隊進修政策，下層干部再和喜好者們溝通，“經由過程獅子滾繡球，一個帶一個的措施”［25］，動員采風任務，在現實任務中培育和錘煉出下層平易近間文藝任務者步隊。也正是以，賈芝將新平易近歌活動以來獲得的采風成績回功為“工農兵標的目的在大眾文學任務範疇照射的成果”［26］。
這支步隊會聚了體系體例內的文藝任務者、下層的文藝積極分子與國民民眾，此中良多人就是本地大眾，身處鄉土，有必定的文明，不離開生孩子休息，在熟習處所傳統上有外來人無與倫比的上風。同時，他們是由黨培育起來的，認識形狀教導成為支持他們創作極為主要的，甚至是“獨一話語源泉”［27］。他們高度共同政策，可以或許做好國度與處所的溝通任務，順遂創作出多少數字浩繁、內在的事務活潑的作品。
讓工農兵介入采風，激起他們的文明發明力，終極目標是使之成為社會主義文明工作的主體。響應地，常識分子需求不竭改革本身，使本身徹底工農化，將“五四”時代高高在上的、對平易近間的單向發蒙，轉化為常識分子與平易近間的相互進修與相互發蒙。誠如張士杰所說，真正的平易近間故事，只要“跟休息國民孤芳自賞，跟休息國民的思惟、情感、愿看、生涯牢牢結成一體”［28］，才幹彙集到。
1960年西躲大眾文學查詢拜訪照片，前排從右至左：佟錦華（中心平易近族學院躲語系教員）、喬維岳（平易近院躲語系結業生）。后排從左至右：孟慶芬（平易近院躲語系結業生）、卓如、孫劍冰（中國迷信院文學研討所大眾文學構成員）。
所以，為彙集而彙集是不可的，常識分子需求和大眾充足聯合，不只要耐煩聽講、仔細記載，還要周全介入大眾的生孩子生涯。“三同”的任務形式應運而生，即與本地人“同吃、同住、同休息”，將彙集文本和生孩子休息相聯合。“三同”形式既有助于采風者周全把握本地信息，向大眾進修說話和應用說話的才能；也為他們與大眾充足睜開感情交通，并改革本身供給契機。有一次，張士杰穿戴新衣服、騎著自行車下鄉往找某位白叟彙集故事，遭到謝絕。后來在集市與白叟偶遇，白叟慌亂地趕著一群豬崽，于是張相助把豬趕回家圈養好，感動了對方，不只留他吃飯住宿，還講了大批故事。事后白叟指出，第一次張士杰穿得太像個“洋先生”，“跟我們是兩路人”，而張讓他坐在炕頭上講故事的請求更不合適鄉村的任務節拍和社交習氣。第二次張具有了農人應有的風格，這才取得信賴。［29］
這類經過的事況不只提醒收工作不易，也喻指常識分子需求進鄉順俗，放低姿勢、戰勝本身局限，從心坎與民眾融為一體。可見，分歧于古代郊野功課以查詢拜訪者成為社區常識闡釋的威望為勝利的標志，采風以打破常識區隔和社會成分的壁壘，取得大眾信賴，成為被社區採取的一員為最低價值。
與大眾睜開充足對話成為采風必不成少的構成。跟著任務深刻，采風任務者探索出一套與大眾協作的采錄手腕。完成收拾后，他們會將新版本講述給本地大眾，聽取反應，依據看法修正完美，輪迴屢次才定稿。張士杰就談到，他盡量會把收拾的故事念給原講述人或本地人聽，“看人們是不是聽得進耳，是不是有什么看法”，假如講述人“聽了以后倒也感到不錯”，才會把彌補保存上去［30］。
當彙集的文本不敷飽滿時，有經歷的采風者會充足調動大眾的積極性，讓他們介入創作。他們將收拾好的初稿講給分歧大眾聽，激勵大眾彌補故事，汲取分歧講述的長處，綜合構成一個完全活潑的故事。如安徽阜陽地域在搜集捻軍傳說時，采取“以線引線”的伎倆，把埋沒已久的、梗概性汗青風聞，豐盛擴寫成活潑的起義兵傳說。［31］這一做法年夜有悖于郊野功課誇大的“迷信客不雅”準繩，但表現了采風者與大眾在互為主體的態度下一起配合對話，在國度意志與社區傳統間追求共鳴的盡力。
對話協作的采風任務統籌了藝術作風和創作主體，盡能夠維系了社區對文本的判決權，在最年夜水平上凸顯文本的處所特點，是采風任務融會政治尋求、藝術尺度與群眾道路的成果。更主要的是，經由過程擴展采風步隊，新的創作主體——國民民眾得以介入到文藝生孩子中。同時，采風者改革自我，使本身全身心投進國民中，無力推動了采風步隊的工農化。這批采風者有必定的文明常識，又不離鄉土和休息，承載了社會主義經由過程“休息國民常識化，常識分子休息化”的改革，轉變常識分子與民眾相離開的局勢，再造新人的幻想。
四、改寫：新體裁的天生
囿于講述人的見識與立意，傳統社會中故事的意義往往是無限的。加之講述人和聽眾共享一套“默會常識”，良多故事不需過多展陳，言簡意賅就能講完，是以，彙集下去的文本“盡年夜大都都不美滿”“情節活潑的較少，年夜都虎頭蛇尾，百把字的較多”［32］，文采缺少、意義無限，不具有傳佈的才能和價值。采風者需求在不損壞大眾文學作風與重要情節的條件下，把根植于詳細交通情境中的行動文本轉寫成可供瀏覽的文學作品，使其具有較高藝術價值，婚配社會主義國民應有的精力面孔。
為了將鄉土性的表達晉陞為兼具思惟性與審美性的“國民文藝”，改寫成為一種常用的方式，即依據需求，對大眾文學原資料停止整合和重編，使其既最年夜水平上保存平易近間的面孔，又浮現出新文藝的尋求。蘇聯作家阿·托爾斯泰的《俄羅斯平易近間故事》是此中的典范。該書的序文做了具體先容：
我要在編纂故事集的時辰，把平易近間故事的一切清爽和天然保留上去。為了要到達這個目標，我是如許做的：我從有數主題雷同而講法分歧的故事傍邊，先遴選出最風趣和基礎的一種，再用此外說話和情節都活潑的故事來豐盛它。天然，當我從各部門如許拼成一個故事，或許說“恢復”這個故事的原來臉孔的時辰，某些處所我不得不增加，某些處所我不得不轉變。某些不敷的處所我不得不補足，可是我做這一種任務，是依據本來的作風的——我佈滿信念，要進獻給列位讀者一本真正平易近間的故事，有一切說話富躲和故事特色的國民創作。［33］
1952年出書中譯本后，《俄羅斯平易近間故事》對中公民間故事收拾發生了宏大影響。1957年1月號的《大眾文學》特意登載了序文，將其作為收拾方式的榜樣慎重先容［34］。托爾斯泰的改寫被國際廣泛進修。如山東作家佳耦、收拾出《石門開》《金須牙牙葫蘆》等名作的董均倫、江源就鑒戒了這一方式［35］。張士杰在采寫故事之初，也在河北國民出書社的材料室讀到該書，年夜為贊賞序文不雅點，還全文抄寫，以此領導本身的任務。［36］
針對一個大眾文學文本，起首要盡能夠地彙集異文，由於采錄文本越多，意味著對文本面孔認知越周全，也越能深刻熟悉國民的階層實質。接來下，比擬文本，提煉出最合適時期需求的主題，再選擇此中思惟性和藝術性最好的加以收拾，在忠于故事自己的條件下，往粗取精，盡量保存富有沾染力的情節，確保收拾出來的故事在各方面都較為完善。為了將其融為全體，可以在不觸及焦點母題的方面停止恰當的虛擬與潤飾。是以，一些人將這類任務稱為“記”或“寫”，而不是“彙集收拾”。［37］
張士杰還發現了一種奇特的改寫方法。受采風周遭的狀況所限，同時也是為了和群眾睜開充足感情交通，他和年夜大都采風任務者一樣，都無法也未便做到隨聽隨記。故他采取了先默記，歸去后將講述要點追記出來的做法。要點包含講述者的姓名與階層成分等信息、講述時的感情與特色、故事的梗概、最活潑的情節、特別的說話標誌（如故事中觸及的方言、風景與引述的歌謠等）。然后再往聽其別人對這個故事的講述，對比選出一個最優梗概，再睜開藝術化的寫作，構成一個“最幻想”的故事。
下文以《阿詩瑪》為例，來闡明改寫經過歷程中的相干題目。1953年，在云南省委宣揚部文藝處的領導下，云南文藝任務團構成圭山任務組，預計將彝族撒尼人的《阿詩瑪》傳說改編成歌劇。顛末三個月的彙集、翻譯與收拾，采錄到《阿詩瑪》異文20份，各類平易近歌三百余首。任務組會商后以為，改編成歌劇還有必定艱苦，決議先將其收拾生長詩。
起首要斷定主題思惟。任務組充足會商了一切異文，總結出幾種主題：控告婦女受婆家凌虐、反應搶奪婚姻、保護傳統風俗、顯示男方或女方家的富有、說明神靈來源等。任務組用汗青唯心主義的不雅點剖析研討，和撒尼群眾配合切磋，找到了最具時期精力的切進點：“把對抗封建統治階層的婚姻搶奪，爭奪不受拘束幸福，作為這一作品的主題思惟”［38］。是以，全詩的牴觸沖突就在統治者的貪心殘酷和休息者對幸福的渴求之間睜開。響應地，需求對主人公做階層化的處置，阿詩瑪和阿黑兄妹被塑形成尋求幸福和不受拘束的休息者，搶婚的熱布巴拉一家則被塑形成搾取大眾的田主階層。
接上去，任務組將20份異文分離，“剔除其不安康的部門，集中其精髓部門，再依據凸起主題思惟，豐盛人物抽像，加強故事構造等等的需求停止加工，修飾刪卻和補足”［39］。由黃鐵、楊知勇、劉綺各收拾一部門，再由黃鐵統稿，后又約請詩人公劉介入潤飾，此后又屢次對稿件修正完美，力圖做到“構造嚴謹、抽像飽滿、作風同一”［40］。
片子《阿詩瑪》劇照
主題思惟寓于人物舉動中，收拾者需求在堅持平易近族特點的基本上，加工人物抽像，使之能更好表達主題。他們把有利于表示阿詩瑪、阿黑抽像的描寫所有的保存，并做恰當彌補，對有損于兩人道格的部門則所有的刪除。好比，既然他們是休息國民的代表，那就要加強對阿詩瑪喜好休息的描寫，強化她對抗田主的決盡立場，襯著她被搶婚后，和田主父子睜開的尖利斗爭。在描述阿黑營救阿詩瑪時，為凸起阿黑的勇敢，刪除了夸耀妻舅威力的描寫。此外，原詩只描述追逐的情形，收拾者把阿黑的追逐與阿詩瑪的抗爭交織起來，一會兒是阿詩瑪高呼“你家谷子堆成山，我也不情愿；你家金銀馬蹄年夜，我也不奇怪”；一會兒是“他人不敢走的處所阿黑敢走，他人不敢過的家教山阿黑敢過”［41］，加大力度追逐的嚴重氛圍，也凸起了配角的勇敢抽像。
為了凸顯主題和主人公抽像，收拾者對原資料停止需要的藝術加工。顯然，改寫深入遭到了實際主義文學創作典律的影響。采風者在原始素材中選擇恰當的主題與情勢，提取最能凸起人物特色的原因，在此基本長進行整合與重構，發明出有奇特特性和典範意義的藝術抽像。對休息、抗爭等典範場景的描寫勾連起題材與主題，極年夜拓展了原作的思惟深度；片子畫面式的交叉衝破了傳統約束，從而構成一種介乎古代詩與平易近間敘事詩之間的、具有更年夜容量與表示力度的古詩體。
說話是決議改寫勝利與否的主要原因。要想盡量貼合本來行動文本的文風，采風者需求戰勝作家創作中的文藝腔，清楚與進修大眾應用的說話。既要保存講述者的活潑說話，只需是“詳細活潑的，表達意思正確的，愛憎清楚的片詞短語”［42］都要記載，又要對平易近間的說話停止加工提煉。
在收拾時，任務組如覺文本在思惟或藝術上有所缺乏，就會接收有表示力的平易近歌、俗諺、俚語以豐盛之。如描述阿詩瑪與阿黑休息時，有一處極為活潑的比方：“哥哥犁地朝前走，妹妹撒糞收穫跟后頭，土壤翻兩旁，似乎野鴨拍同黨”，這一段就提煉自撒尼平易近歌。有時甚至會“命題作文”，把要描寫的感情和場景告知本地人，請他們創編新詞，如描述山君的“張啟齒來小鍋年夜，胡須就像扇子搖”，就是特意請撒尼歌手代作的。［43］采風者在改寫中發明了一種新的說話作風，汲取了大眾說話活潑抽像的特色，遵守了文藝民眾化的目的，在常識分子的審美與平易近間民眾的興趣之間獲得均衡。
典範化的改寫與新的說話作風相聯合，催生了一種新的體裁，將形狀多變的行動文本歸入一個思惟偏向明白的敘事框架中，吸取傳統文本的最優部門，在最年夜水平上保存了傳統元素。同時，采風者在新文藝的態度上提煉平易近間說話，用淺顯、清爽的說話作風重塑原作，使作品發生新的政治立意和美學價值。改寫發生的是一種“傳統趨勢的文本”（tradition-oriented text）［44］，安身于本地行動敘事傳統，又加以古代性改革，從而成為平易近族化的新體裁。其以平易近間情勢為用，以新文藝為體，糅合平易近間的鄉土顏色、“國民性”的政治本準，故能到達雅俗共賞的民眾化後果。
厄內斯特·蓋爾納(Ernest Geller) 會商了“高條理文明”在古代平易近族國度和平易近族認識建構中的感化。“高條理文明”脫胎于“低條理文明”（平易近間文明和傳統文明），是一種能為古代國度的公民供給跨區域、跨階層的廣泛認同的文明；它既吸納平易近間文明安康、清爽的品德，又具有古代、精簡的藝術風格和文明情勢。［45］采風也起到異樣感化。借助采風，原屬小傳統的、區域性的敘事被嵌進古代國族敘事的框架，被晉陞成一個國度層面的、“休息國民”的廣泛性故事。新體裁既有時期意味，讓“國民可以或許從本身詩人的長篇歌頌里，不竭地獲得教導和鼓舞”［46］；又包含風景與說話等處所文明原因，起到了溝通國度與處所、傳統與古代的感化，既具有同一的古代性價值，又浮現出多元的面孔，無力推進了國民對國度多元一體的想象與認同。
在那時常識分子眼里，這種新體裁統籌普及與進步，融會古代認識與鄉土內在的事務，具有中國氣度。時任《大眾文學》編纂部主任的汪曾祺這般評價：“國民汲取了傳統的抽像的特征，傳統的構造故事的方式和說話，但卻賦之以新的思惟，新的內在的事務，並且使思惟內在的事務和情勢到達可驚的同一。”［47］
結 語
20世紀50—80年月，平易近間文藝承當起了培育社會主義新人、發明國民民眾的新文藝的義務。平易近間文藝任務者經由過程采風，對行動文本停止發明性轉化，生孩子出屬于國民民眾的新型的文藝形狀。在那時的汗青語境中，采風不只是社會主義文藝生孩子機制的無機構成，更是國度文明扶植中不成或缺的一環。經由過程新中國深刻下層的治理才能，采風越出平易近間文藝學科，發生了深遠的小樹屋文明與政治意會議室出租義。
采風任務將“為國民”與“為文藝”聯合起來，誇大平易近間文藝的階層屬性和文學屬性，“用思惟內在的事務的提高與落后、能否能為政治辦事、藝術上能否典範、情節構造能否公道、說話能否提精等等，來作為權衡大眾文學的尺度”［48］。經由過程對行動文本的進步，“樹立休息國民的文藝迷信”［49］。采風由此成為社會主義文藝實行的無機構成，構成了一種高度介入性的文藝生孩子形式，寄寓了新中國推進常識分子與工農兵聯合，發生全新文藝生孩子主體的幻想。常識分子深入參與到大眾常識的生孩子中，同時需求向大眾進修，睜開充足協作，經由過程深度的相互干涉和廣泛發蒙告竣目標。
采風增進了分歧階級和類型的常識的溝通與融會，進而發生超出鄉土、溝通雅俗的新文藝情勢。采風者將“國民性”等外涵融進文本中，再將新文本傳佈回大眾中，以此完成文本再生孩子，將新參加的認識形狀天然化、品德化，釀成國民古往今來、一以貫之的優良傳統。在此基本上確立起休息國民的主體性，建構起新文藝“國民性”的符合法規性。
改造開放后，大眾文學的學科逐步醞釀轉型。一方面，支持采風的認識形狀基本面對著調劑，采風的軌制性支撐也逐步消散；另一方面，學科逐步遭到人類學等學科影響，80年月初陸續睜開的大眾文學普查與彙集任務更讓研討者加深了對大眾文學在日常生涯中的面孔與感化的認知，于是，采風形式遭到學者們的反思與批駁。他們指出采風疏忽了對文本的迷信記載，也疏忽了扮演等情境性要素，構成了重彙集而輕研討的偏向，且研討往往逗留在主題剖析、內在的事務闡釋等層面。此外，采風與認識形狀有慎密聯絡接觸，在“國民性”的幻想之外，很能夠會招致造假和學術倫理題目［50］。在此基本上，學者對學科基礎話語、概念系統與學術倫理等睜開深入反思，在郊野查詢拜訪中發生了“平面描述”與全體研討的實際尋求，此后，又引進扮演實際、平易近族志詩學等海內方式。受此影響，大眾文學的學科常識生孩子范式由倚仗彙集收拾的、文學性的文本生孩子，轉向實證性、基于迷信的郊野功課而睜開的平易近族志研討，從而構建出一套加倍純潔、客不雅的學科話語系統。
1986年睜開的中國與芬蘭大眾文學結合查詢拜訪，對于推動中公民間文學研討的實證化和迷信化做出了極年夜進獻
但一些批駁囿于當下學科的框架，將采風同等于技巧性題目，僅從彙集收拾的真正的性的角度評論其得掉，也在有形中將采風窄化了。采風和郊野功課是平易近間文藝常識生孩子中兩種判然不同的類型，郊野功課樹立在迷信實證態度上，以獲取“客不雅”文本為目標，文本的價值取決于后續對其睜開的研討。而采風則遭到浪漫主義反動幻想的促動，構成了一套需求大眾高度介入的文藝生孩子形式，將文本視為由國民發明的鮮活資本，人們無法對如許的活的資本睜開“迷信”的研討，但有權對其加工進步。采風超出了“純學術”的學科本位視角，重視從平易近間文藝中提掏出平易近族全體文明扶植的資本，產出的文本極具沾染力，其社會影響遠超象牙塔內的研討。采風者不只需求大眾文學的專門常識和彙集記載的技巧，更需求思惟風格上的改革和錘煉，以及對文藝作品的觀賞與寫作才能。［51］采風任務者不是沒有興趣識到文本的真正的性，以及記載扮演細節和傳領情境的主要性，只是對于他們而言，這些不是時期的重要任務，“他們的義務在于把群眾政治家的看法集中起來，加以提煉，再使之回到群眾中往，為群眾所接收，所實行”［52］。
采風已不是當下學院派大眾文學常識生孩子的首選范式，但采風不雅政、改舊編新的實行卻深深根植于中國年夜地，至今還是大眾表達看法、傳佈輿情的主要手腕。在平易近間文藝學日益學院化、邊沿化確當下，學者亟待重視“純學術”的常識生孩子與大眾實行之間的裂隙。更有需要思慮以下題目：對采風的廢棄，僅僅意味著一種常識生孩子范式的轉換嗎？當我們將采風和與此相聯合的保守認識形狀一并否定的同時，能否也將一種學科介入社會全體文明扶植的能夠性，以及主體結構的方法也廢棄了？
注釋：
［1］［42］陳瑋君：《必需躍進》，《大眾文學參考材料》第2輯，中公民間文藝研討會研討部編，第186頁，第198頁，外部刊行，1980年。
［2］李山：《禮樂年夜權旁落與“采詩不雅風”的低落——“王官采詩”說再切磋》，《社會迷信家》2014年第12期。
［3］王先謙：《漢書補注》第6冊，第2916頁，上海古籍出書社2008年版。
［4］周作人：《〈歌謠周刊〉發刊詞》，《二十世紀中公民俗學經典·學術史卷》，苑利編，第273頁，社會迷信文獻出書社2002年版。
［5］洪長泰：《到平易近間往——1918—1937年的中國常識分子與大眾文學活動》，董曉萍譯，第298頁，上海文藝出書社1993年版。
［6］［7］［8］［52］毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東文藝論集》，第63頁，第62頁，第57頁，第70頁，中心文獻出書社2002年版。
［9］《關于編纂陜北平易近歌選的幾點闡明》，《陜北平易近歌選》，魯迅藝術文學院編，第1頁，民眾書店1948年版。
［10］《中國新文藝年夜系：1937—1949·大眾文學集》，“導言”第15—17頁，中國文聯出書公司1996年版。
［11］何其芳：《從彙集到寫定》，《何其芳選集》第2卷，第469頁，河北國民出書社2000年版。
［12］［13］郭沫若：《我們研討平易近間文藝的目標——在中公民間文藝研討會成立年夜會上的講話》，《新中公民間文藝研討五十年》，賈芝主編，第5—6頁，第5頁，民眾文藝出書社2004年版。
［14］賈芝：《采風掘寶，繁華社會主義平易近族新文明——1958年7月9日全公民間文學任務者年夜會陳述》，《二十世紀中公民俗學經典·學術實際卷》，苑利編，第64頁。
［15］劉宗迪：《超出語境，回回文學——對大眾文學研討中實證主義偏向的反思》，《平易近族藝術》2016年第2期。
［16］［24］［26］［49］賈芝：《談各平易近族大眾文學彙集收拾題目》，《大眾文學彙集收拾題目》第1集，中公民間文藝研討會編，第202頁，第206頁，第203頁，第205頁，上海文藝出書社1963年版。［17］關于新平易近歌活動的概略及評價，拜見天鷹（姜彬）《一九五八年中公民歌活動》，上海文藝出書社1959年版。［18］劉超：《計劃·彙集·收拾·翻譯》，《大眾文學》1963年第1期。
［19］［46］賈芝：《一篇動聽的歌頌——先容韓起祥的“王丕勤下南路”》，《國民日報》1949年9月4日，第5版。
［20］［22］孫劍冰：《略述六個村的彙集任務》，《中公民間文藝的新時期——中公民間文藝學四十年》，鐘敬文編，第313頁，第313—314頁，敦煌文藝出書社1991版。
［21］李星華：《彙集平易近間故事的幾點領會》，《中公民間文藝的新時期——中公民間文藝學四十年》，第295頁。
［23］吳超：《阜陽地域捻軍傳說歌謠的彙集和收拾》，《大眾文學參考材料》第5輯，中公民間文藝研討會研討部編，第43頁，外部刊行，1963年。
［25］《鎮江國民抗英斗爭故事彙集收拾總結》，《大眾文學參考材料》第7輯，中公民間文藝研討會研討部編，第10頁，外部刊行，1963年。
［27］謝保杰：《主體、想象與表達：1949—1966年工農兵寫作的汗青考核》，第58頁，北京年夜學出書社2010年版。
［28］［29］［30］張士杰：《我的領會和熟悉》，《中公民間文藝的新時期——中公民間文藝學四十年》，第326頁，第327頁，第331頁。
［31］李東山：《捻軍傳說故事彙集收拾的幾點領會》，《大眾文學參考材料》第7輯，第126—130頁。
［32］劉錫誠、吳超收拾：《安徽省阜陽專區捻軍傳說座談會記載》，《大眾文學參考材料》第5輯，第11頁。
［33］阿·托爾斯泰：《序》，《俄羅斯平易近間故事》，任溶溶譯，“序”第2頁，中公民間文藝出書社1984年版。
［34］A.托爾斯泰：《“俄羅斯平易近間故事”序》，《大眾文學》1957年第1期。
［35］董均倫、江源：《關于劉魁立師長教師的批駁》，《大眾文學彙集收拾題目》第1集，第80頁。
［36］宋孟寅：《千里馬的奔騰——張士杰同道晚期寫作生涯片段》，《張士杰作品會商會論文材料匯編》，中公民研會河北分會、廊坊地域文結合編，第178—179頁，外部刊行，1984年。
［37］董均倫、江源：《行萬里路找千人談》，《中公民間文藝的新時期——中公民間文藝學四十年》，第300頁。
［38］［39］［43］黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉：《〈阿詩瑪〉第二次收拾本序文》，《中國今世文學研討材料〈阿詩瑪〉專輯》，廣西師范學院中文系編，第21—22頁，第19頁，第29頁，外部材料，1979年。
［40］黃鐵、楊知勇、劉綺、公劉：《〈阿詩瑪〉收拾的本相》，《中國今世文學研討材料〈阿詩瑪〉專輯》，第9頁。
［41］黃鐵、楊知勇等收拾：《阿詩瑪》，《中公民間長詩選》第1集，第57—62頁，上海文藝出書社1980年版。
［44］馬克·本德爾：《如何看〈梅葛〉：“以傳統為取向”的楚雄彝族文學文本》，付衛譯，《風俗研討》2002年第4期。
［45］厄內斯特·蓋爾納：《平易近族與平易近族主義》，韓紅譯，第74—76頁，中心編譯出書社2002年版。
［47］汪曾祺：《冤仇·藐視·驕傲——讀“義和團的傳說故事”札記》，《汪曾祺選集》第3卷，鄧九平編，第96頁，北京師范年夜學出書社1998年版。
［48］劉錫誠：《新中公民間文學實際研討和學科扶植：1949—1966》，《廣西平易近族學院學報》（哲學社會迷信版）2003年第1期。
［50］拜見吳騰凰《〈新發明的捻軍歌謠十二首〉的本相》，《1940—1979近代文學論文集·戲劇、大眾文學卷》，第550—553頁，中國社會迷信出書社1982年版。
［51］毛星：《從彙集研討說起》，《大眾文學彙集收拾題目》第1集，第186—187頁。